Carmen Laffon. Destellos y horizontes.

Nació en Sevilla, en 1934. Estudió y se formó en su ciudad natal, en Madrid y en París. Viajó por Europa y sus principales capitales para conectar con las tendencias de la pintura de vanguardia y de su generación, de su tiempo. Sus ojos soñaron con habitar el espacio de Rothko o volar de la mano de Marc Chagall. Convivió en Madrid con los pintores más sobresalientes de la abstracción española, Palazuelo, Miralles, Canogar, Sempere, Zobel o Saura, además, del único figurativo, el único raro de la época que forjará su obra adscrito a la pintura figurativa, Antonio López. Como ella, figurativa. Ella, suave y sutil, ligera, aérea y honda. Una pintora que mira con un velo, que desvela una realidad vaporosa y rica en colores, colores solitarios, colores silenciosos, colores como pequeños trinos o notas musicales con sordina, colores como nubes, como plumas, como reflejos húmedos tras La tormenta.

Carmen Laffon. Carmen Laffon, cazadora de imágenes que huyen, que apenas permanecen un instante porque son el resultado casi milagroso de componentes volátiles y cambiantes. Carmen, cazadora del instante irrepetible y finito como el arcoíris.

Premiada y reconocida catedrática de bellas artes. Dominadora del pastel, el óleo o el carboncillo. Escultora delicada que congela el instante que no pudimos captar pero ella supo ver. El espacio mínimo y encantador en el que quisiéramos reposar, el horizonte lejano e infinito por el que quisiéramos volar. Tiene la obra de Carmen una música, un piano, un violín, un no sé qué que nos acoge, abraza y susurra. Su pintura no grita, no nos exige atención, pero nuestra vista quiere habitarla, nuestro cuerpo quiere ocuparla. Nuestra mente quiere soñarla.

Los temas que atiende su obra son paisajes, son pequeños interiores, son naturalezas muertas, no son aquellos temas que buscan enseñarnos la verdad última, definitiva e incuestionable. Sus temas son un pequeño discurso, humilde, a penas dicho, nunca gritado, siempre bello, cotidiano y ligado a la costumbre, a esa costumbre que no atendemos porque no grita ni se pavonea, no se impone ni expone, quizá por eso los demás no la vemos, pero Carmen si. Carmen para el reloj del mundo y se apropia del pequeño instante donde surge la belleza, la música de las cosas y del tiempo, la de la verdadera belleza, que es siempre la que está más cerca y más nos cuesta ver.

Sus paisajes tienen punto de vista alto, horizonte medio o bajo, para que la vista respire, el aire circule, la masa se acueste. Cada línea de lo construido parece evaporarse para, ante ese cielo amplio, marcar un contraste de solidez y geometría, líneas de cielo pausadas o dentadas que hieren la atmósfera sin dañar, trasunto anguloso frente a la inmensidad monótona e informe. Tonos que palidecen como un coro que se aleja, pequeñas notas de color como contrapunto a un velo uniforme pero calado por cromatismos de rubí, esmeralda, zafiro y oro.

Sus interiores viajan, dialogan con Vermeer. Coloca el foco lateral de una ventana que baña el espacio de una luz blanca, define contornos, alumbra, descubre el espacio y nubla los miedos. Coloca ventana en el fondo y baña el objeto hasta desmaterializarlo. Lo cubre en nácar, lo nubla o esconde para solo dejar ver aquello que de el importa, esa tonalidad o esa fina línea que lo define.

Los objetos pierden su contorno constante, parecen confundirse con el fondo, se apropian del aire y lo introducen en su naturaleza de madera, metal o cerámica, desvelan su material solo con pequeños retazos que acarician nuestra mirada e informan a nuestra mente, huyendo de la obviedad, de la pueril verdad de su materia. Así, cada objeto, cada espacio se convierte en único. Disuelto en el aire, abrazado por la luz, sorprendido por nuestro mirar parece esconderse en brillos moteados y susurros al oído.

Su escultura en escayola, en bronce, está ligada al campo, a la labor milenaria de la vid. Ligada sí a recoger racimos de belleza y realidad, con brillos atenuados, añejos y repletos de nobleza y verdad, olorosos, sabrosos y humildes como solo puede ser el paisaje, la vida donde discurre labor tan vieja y sabia como la dedicada al vino. Sus parras de escayola enmarcan pequeños y recónditos lugares de descanso y sueño en medio de la hilera infinita donde pende la hoja, se balancea la uva. Sus bronces recogen el fruto en canastas que cuentan leyendas de antaño que hablan de la sabia industria cosechera y elaboradora del caldo milenario.

Entre Sevilla, Doñana y San Lucar discurre su mirada, se nutren sus pinceles, viajan sus anhelos de artista refinada y sutil. Su arte ha alcanzado la depuración máxima que permite prescindir de lo que confunde o nubla la verdad. Esa depuración solo acepta aire, luz y color, poca masa y mucho espacio, hondo discurso y pocos caprichos. Mucho silencio y narración concisa, leve y musical, etérea. Lenguaje limpio que huye del ruido y renuncia al discurso alambicado y presumido, ruidoso y vacío del artista que no tiene nada que decir. Carmen dice mucho con colores que apenas tililan como estrellas lejanas, dice mucho con luces tersas y lejanas, dice mucho con espacios callados, vacíos de ruido y llenos de vida.

Acciòn y reflexión sobre el plano. Alegato.

La pintura abstracta parte de una premisa fundamental: la pintura sirve para lo que la pintura es, no para reproducir objetos o espacios de otra naturaleza, origen, sino para pintar lo que es esencia de la pintura. 

¿Qué es pintura?

La pintura es una mezcla de masa acuosa en diferentes grados o densidades que aplicada a un plano y aliada con la luz genera elementos cromáticos. Si no nos conformamos con esto es que nuestra mente demanda significado, y, la pintura, no debe cargar con esa responsabilidad. 

El significado, el contenido demandado tiene su origen en un tirano. El tirano es la mente. La mente exige información pautada, sustancial y cargada de elementos cuantificables, calificables, susceptibles de contener información útil. Información ordenada y práctica. 

La mente quiere percibir para entender. La mente quiere leer la realidad y ordenar a nuestros sentidos en función de dicha realidad. La mente tiraniza a nuestros sentidos, les somete a la condición de herramientas para nuestra supervivencia. La mente necesita imágenes comprensibles, por tanto la pintura, o cualquier otra manifestación artística, debe ser realidad.

La realidad figurativa fue siempre el paradigma artístico por los siglos de los siglos, sobre todo en aquellas épocas en las que el clasicismo y su mímesis dictaban el paradigma de belleza. Por tanto, si el camino a la belleza es la mímesis, solo la copia o interpretación de la naturaleza puede ser bella. La pintura, entonces, murió cuando nació la fotografía. 

¿Quién o qué puede conseguir la mímesis mejor que la cámara fotográfica?

El fluido cromático sobre un plano puede crear movimiento, agrupamientos, contrastes, similitudes. Puede crear orden o desorden. Puede transmitir movimiento o quietud. Puede llenar el plano o establecer grandes vacíos, puede inquietarnos o relajarnos según las gamas cromáticas empleadas. Puede anular el espacio o ampliarlo de manera infinita, puede diseñar formas irreconocibles, inesperadas, puede someternos o puede liberarnos.

La pintura es una experiencia sensorial, no es una experiencia racional. La información no es esencial, lo esencial es conmover nuestros sentidos, elevarnos o hundirnos, dañarnos o acunarnos. No es un lugar, es un viaje. No es una certeza, es una propuesta.

La pintura es color. Su cantidad, densidad, dirección, variedad, es lo único real, lo único tangible y exigible. La pintura es un lenguaje cuyo alfabeto está basado en principios de refracción de la luz y alquimia mineral o vegetal. La representación de algo en el plano convierte a este algo en significante, pero en la abstracción se quiebra la relación entre signo y significado. Una forma novedosa, aún no vista, no leída, no puede relacionarse con un significado, por tanto nuestra mente sufre, no puede traducir lo que ve, no encuentra cohesión entre significante y significado por lo que buscará lo comprensible, y nos convertirá en esclavos de la realidad visible, por tanto ciegos ante la realidad invisible, no aptos para disfrutar de la poesía.

¿Hay relación entre el significante y el significado en la música?

Todos entendemos claramente qué significa emplear la clave de sol? La escala menor armónica? Que es la síncopa? Qué es el compás ternario?

La música emplea esas herramientas y nos conmueve, nos atrae, nos alegra o entristece, pero sin necesidad de que entendamos sus códigos. Simplemente nos dejamos llevar por sensaciones que no son racionalizadas ni codificadas, somos presa de una experiencia estética, sensorial, no encadenada a la razón. 

Si en la música aceptamos y disfrutamos la lejanía entre significante (tono menor, por ejemplo) y significado (sensación de melancolía o tristeza) ¿porque no podemos hacerlo en la pintura?

La pintura abstracta busca relaciones o contrastes, inquietud o relax, caos o armonía, dinamismo o estatismo, pero, lo que no busca, es describir, informar o reflejar lo ya visto o conocido. Por tanto juzgarla desde el criterio de a qué se parece o qué es, es absurdo. Es vernos sometidos y cegados por el arte de lo comprensible, de lo razonable. Así, no podremos disfrutar la belleza sublime que transmiten los fenómenos que no podemos explicar.

¿Podemos explicar todos los elementos implícitos en una erupción volcánica?

¿Es bella una erupción volcánica?

¿Quién dijo que la belleza para ser, debe ser comprensible? Razonable?

La belleza puede ser el leve contacto entre un rojo y un azul. La belleza puede estar en las líneas que huyen en diagonal hacia el infinito tridimensional de un plano. La belleza puede ser la ausencia, tachonada de leves gotas amarillas sobre un blanco purísimo. La belleza puede anidar en un caleidoscopio de color que solo ordena el caos o desordena el equilibrio. La belleza puede vivir en el contraste doloroso del verde con el amarillo. La belleza puede esconderse en una composición frenética de azules o en el silencio dorado de ocres crepusculares. La belleza puede ocultarse tras el blanco y su gradación blanquísima. La belleza puede ser la elegancia que supone el matrimonio blanco y negro. La belleza es geométrica o dislocada como el paisaje cárstico en descomposición. 

La belleza es armonía en un sueño de Mondrian.

La belleza es silencio en una catedral de Rothko.

La belleza es terremoto en una borrachera de Pollock.

La belleza es el color del mundo ante nuestros ojos, ante una mirada pura, prístina.

Destrucción. La construcción de un símbolo.

El 26 de abril de 1937 la población vizcaína de Guernica sufrió un bombardeo a manos de la aviación alemana e italiana, un mes después del que había sufrido la población de Durango.
En Guernica murieron directamente por el ataque 130 personas con un número incontable de heridos, en una villa de 5000 habitantes. En Durango 230 personas. Estos hechos se enmarcan en la Guerra Civil española, justo antes de la batalla que se libraría por doblegar Vizcaya que permanecía leal a la República, y que como otras poblaciones sufriría estos ataques contra población civil para hundir la moral de los resistentes. Hechos parecidos ocurrieron en Madrid, Barcelona, Alicante y otros.
El jefe principal de la operación, Wolfram Von Richthofen (nieto del Barón Rojo), reconocería después que se había portado “de una manera mal educada en estos hechos”. Aunque se discutió mucho la autoría, ya que ni Franco ni sus aliados, reconocieron su responsabilidad hasta que las pruebas no fueron abrumadoras (en todo caso solo reconocían una operación “quirúrgica” para destruir un puente de esta población, que impediría la retirada de milicianos y el abastecimiento en la defensa de Bilbao, el cual quedó ileso, como las fábricas de armas que había en la población)

La Legión Cóndor alemana recibió apoyo de algunos aviones italianos, y ambos, descargaron bombas de gran envergadura y de diversos tipos, incluidas incendiarias, que entre las cuatro de la tarde y las siete y media destruyeron, redujeron a cenizas, gran parte de esta población. Hasta treinta aparatos participaron y las bombas fueron sucedidas por ametrallamientos en vuelo rasante contra los que huían. Este tipo de bombardeo se denomina “de alfombra”, y, por supuesto, buscan el máximo de destrucción y de bajas civiles (fueron ensayos para los que se practicarían en distintos frentes de la II Guerra Mundial).
A principios de 1937 Pablo Picasso vivía en París, en un contexto de efervescencia artística donde se sentía y formaba parte de la vanguardia artística europea. Ya era un artista reconocido, aunque ni él hacia la República, ni la Repúplica hacia él, habían mostrado una relación de compromiso o reconocimiento respectivamente.
Una delegación del gobierno republicano le visitó en París y le solicitó su participación en el pabellón español para la exposición universal que se desarrollaría en la capital francesa en el verano de 1937. En este evento, compartió el magnífico pabellón diseñado por Josep Lluis Sert con artistas de la talla de Alberto Sánchez, Alexander Calder o Joan Miró entre otros. La República buscaba apoyo internacional a través del prestigio de artistas tan destacados.

Pablo pintó el Guernica entre mayo y junio de 1937. Tuvo que alquilar un espacio mayor al de su taller habitual para desarrollar su idea, idea de 3,5 metros de alto por 7,70 metros de ancho. Esta inmensa tela dispone sus figuras de un modo horizontal, en tres partes (recordando la estructura de un tríptico y formando conjuntos de figuras en triángulos). En este soporte se emplean el negro, el blanco y diversos grises, en ningún caso es una obra abstracta, los motivos son figurativos y reconocibles, pero no es una narración. No hay una relación entre figuras, elementos y espacio, cada motivo parece vivir su tragedia, ensimismados, en su propio mundo, en su propio espacio, en su propio tiempo, con su propio dolor.

Soldado, mujer con niño, caballo, toro, espada, bombilla, un “horror vacui “ paradójicamente vacío, inhumano, intemporal y desolador. Una explosión metafórica o no de motivos inconexos, una maraña dolorosa, una letanía trágica, una plegaria sorda.

La legión de especialistas que han analizado esta obra encuentran “sentido” una “lectura” a cada objeto, persona o animal, incluso una “interpretación coral”.
La creación de un símbolo no está sujeta a la literalidad. Un hombre, kilos y metros de pintura y tela, frente al vacío. Los símbolos recogen una inquietud humana más vieja que lo humano. El artista frente a la nada debe sentir la ceguera y la sordera que precede a la creación. No quiero alabar la ejecución del Guernica, el Guernica es una acto creativo casi involuntario, desligado de la razón, el artista es un médium entre los monstruos y miedos de lo desconocido y la realidad factual que lo rodea.

El Guernica es una explosión que describe y no describe el dolor. Que describe la tragedia sin mostrarla. Lo hace desde el sentir, el sentir de los sentidos, no el sentir que nos permite orientarnos o leer la realidad. Lo hace desde el impulso más primigenio de la expresión, pero lo hace desde el las antípodas de la razón.

La labor de un artista, lo que hace al artista, es su capacidad de acuñar una imagen, un diseño, crear lo no visto, lo que nadie ha visto, lo que no se puede ver. Dar forma a un idea, materializar un pensamiento, o como aquí, darle una forma, un peso y una dimensión a una sensación.
La mujer con niño muerto es un piedad desbordada por el dolor, el caballo es una víctima inocente, la paloma es una esperanza, el toro es una fuerza esencial y ciega, terrible/temible. El soldado es una materialización, una prueba del dolor ante lo irreparable y La luz, bombilla/candelabro, el foco que ilumina un teatro deshumanizado en tonos funestos. Es un foco que ilumina el caleidoscopio de muerte, incomprensión y aislamiento que es esta obra. Muchos elementos reconocibles, quizá legibles, pero no forman un corpus, no concilian ni su tiempo, ni su espacio, ni su dolor, que parece provenir de hechos diferentes, de momentos inconexos. No forman una historia coral para nuestra mente, forman un conjunto visual que nos golpea en lo más hondo y nos sitúa frente al dolor sin explicarlo, solo nos lo lanza, no para ser entendido, en todo caso para ser sentido.

Picasso reúne retales de sus figuras, de sus bocetos para otras obras. Hace acopio de su imaginario, reúne piezas del desguace que es su memoria creativa y visual y las funde en el mismo espacio, crea un collage que no es collage, ya que todo es pintura en la misma superficie, pero todo son imágenes de distintas épocas, proyectos y ensoñaciones. Con estos elementos crea un teatro súper expresivo en el que domestica fieras de su subconsciente, creando una visión profunda desde los miedos individuales y propios, para crear un símbolo colectivo, una imagen fuerte, poderosa y comprensible desde los sentidos, pero críptica para nuestra razón.
Nos sentimos hostigados por las gruesas y angulosas líneas negras que perfilan cada figura, amedrentados por el negro de un toro mortal, cegados por un blanco inoportuno, perdidos en un gris discontinuo, mudo, muerto. No nos da un respiro, no hay sosiego, no hay futuro, es una tragedia, no hay otra página en este libro que suponga un nuevo amanecer. Nos hundimos como se hunde cada figura, ninguna mano nos auxilia, ninguna esperanza, ningún héroe, ningún sobresalto nos despertará de la pesadilla.

Picasso halló mediante un vocabulario personal e intransferible una imagen, un icono que nos atrae, que nos ha subyugado a lo largo del tiempo, que nos ha acercado a una tragedia, prescindiendo de datos, etiquetas y pies de foto. Solo la fuerza de sus imágenes se bastan para levantar acta de lo que ocurrió, de lo que ocurre en actos de violencia salvajes en cualquier época y lugar, de manera que su obra no es la recreación del bombardeo en Guernica, es la síntesis de la barbarie aquí y allá, antes, ahora y después. Es una imagen intemporal, es una síntesis de la barbarie y el dolor universal.
El Guernica es un símbolo.

“No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo” (Pablo Picasso)